Den lille damen og komediekunsten


Nina Sundby er kunstneren bak både denne statuetten som deles ut til vinnere av Aud Schønemann-prisen og statuen som står utenfor Oslo Nye Teater.
Foto: Marianne Løkholm Lewin

Hun er nyankommet, hun flyttet inn i stua vår like før jul. Nå står hun der og skuer bort på meg, her jeg ligger på sofaen. Armene er foldet bestemt og beskyttende over brystet, et skaut forsøker å samle håret hennes. Under det halvlange skjørtet skimtes to tynne legger. De bittesmå skuespillerføttene drukner i et par altfor store vaskekonetøfler.

Det er mannen min som har tatt henne med hjem. Hun er en 35 cm høy bronsefigur, en teaterpris. Prisen deles ut for å hedre personer i teaterverdenen som utmerker seg med en særlig god formidlingsevne. Formidlingsevne helt utenom det vanlige hadde hun også. Siden den lille damen hadde fått sin faste plass på peisen min, ble det etter hvert viktig for meg å finne ut hva det var som gjorde henne så populær.

En mye større utgave av henne står på en kjøkkenkrakk i bronse og pryder inngangspartiet til Oslo Nye Teater, hovedstadens eget teater. Teateret ble bygget i 1929, i den elegante, kontinentale art deco-stilen. Bygningen huser fremdeles en teaterscene. Her fylles salen hver eneste kveld når livet spilles ut på godt og vondt, for å minne oss selv på hvem vi er.

Damen på krakken forestiller skuespilleren Aud Schønemann. Også denne store statuen er laget i bronse – et metall som kler den lys grønne kubistiske teaterbygningen. Hun passer her, hun fyller et tomrom. Bronseskikkelsen er slående vever og myndig. Det er skulptøren Nina Sundby som på mesterlig vis har klart å formidle kraften, farten og energien i en av Aud Schønemanns mange rollefigurer, vaskekona i publikumssuksessen Skulle det dukke opp flere lik er det bare å ringe, fra 1969.[1] Hun mottok Kritikerprisen for rolletolkningen av Lilly Hansen i dette stykket. Aud Schønemann ble ansatt ved Oslo Nye Teater av Toralv Maurstad i 1968, da han ville gjøre teateret til byens komedieteater. Aud Schønemann var fast ansatt ved teateret fram til 1997, men hun hadde permisjon i perioder for å kunne arbeide med blant annet filmroller.

Aud Schønemann ble født utenfor ekteskap 13. november 1922. Moren var danser, faren skuespiller. Hun var gift med Jan Pande-Rolfsen. Han var ansatt i NRK og ble kjent som hallomann, det som i dag kalles kanalvert. Sammen fikk de sønnen Pål, og Pål jobber som inspisient på Det Norske Teateret. Egentlig het Aud Pande-Rolfsen til etternavn, men selvstendig og forut for sin tid som hun på mange måter var, valgte hun å bruke Schønemann som etternavn. Eller kanskje var det sånn at hun valgte å bruke farens navn fordi hun aldri fikk bli kjent med ham. Han døde da hun var to år, og moren og faren hennes levde dessuten ikke sammen.[2]

En kritiker skrev dette om den formelle debuten hennes 21. september 1945:

Aud Schønemann, Augusts datter, debuterte som tåpelig hushjelp. Det var ikke replikker i rollen, men skuespillerinnens grotesk betakende spill hadde en inntakende virkning. Debuten gav de lyseste løfter for fremtiden. Et komisk talent er noe av det vi trenger aller mest i norsk teater i dag.[3]

Under krigen var Aud Schønemann blitt vant til å ta småroller. Skuespillere som nektet å føye seg etter nazistenes ønsker om å delta i propagandaoppdrag, ble nektet å få navnet sitt i teaterprogrammer. Aud var en av dem som slett ikke ville bøye seg for nazistene.[4] Trolig lærte Aud seg å verdsette fellesskapet og lojaliteten som må til i teaterarbeidet på denne tiden.

 

«Er vi’kke heldige?»

Tidlig i karrieren spilte Aud i revyer, men ifølge sønnen Pål,[5] likte hun etter hvert ikke så godt å stå alene med en tekst. Hun var en ensemble-skuespiller, og etter som årene gikk, ble det stadig viktigere for henne å ha medspillere, en god instruktør og et team rundt seg. En ydmyk holdning til dette fellesskapet er avgjørende for å framstå som en trygg og god scenekunstner. Den ydmykheten hadde hun.

Instruktører er ofte krevende kunstnerpersonligheter som står på sitt for å kjempe gjennom egne idéer. Aud Schønemann var et elskelig menneske, full av omsorg for alle på scenen, både foran og bak sceneteppet. Hun var kjent for å klappe oss ansatte oppmuntrende på kinnet, men tro ikke at hun var selvutslettende eller ettergivende i den kunstneriske prosessen. Jeg var selv ansatt som leder for rekvisittavdelingen på Oslo Nye Teater og biscenen Centralteatret i flere år. Jeg fikk oppleve hvordan det var å samarbeide med Aud Schønemann. Hun skapte sine rollefigurer med utpreget presisjon, hun visste hva hun kunne tillate seg i samspillet med kolleger, og lot seg ikke friste til publikumsfrierier. Lettvintheter var ikke hennes komediespråk. Hun tok komediefaget på blodig alvor. En av hennes mest brukte replikker bak sceneteppet var: «Er vi’kke heldige som kan drive med dette?» Hun framhevet lekens vesentlige rolle i sitt daglige virke.[6]

Når hun ikke sto på scenen, var hun en svært privat person. Hun likte ikke å reise kollektivt og å ta trikken hjem til Jacob Aalls gate på Majorstua, etter jobben. Mannen hennes, Jan, kom hver kveld kjørende for å hente henne. Hun likte seg rett og slett ikke så godt i det offentlige rom.[7] Kanskje trengte hun pauser fra de andres blikk og oppmerksomhet.

Fabian Stang, daværende ordfører i Oslo, avduket skulpturen foran Oslo Nye Teater i 2010, fire år etter at Aud Schønemann døde. Fabian Stang er som kjent sønnen til Wenche Foss. Wenche Foss og Aud Schønemann var kolleger i årevis, blant annet på Oslo Nye Teaters scener,[8] og sammen oppviste de et gnistrende godt samspill på turné på teaterscener landet rundt. De spilte blant annet sammen på en turné med forestillingen Kunsten å overleve.[9] I handlingen finner to kvinner med forskjellig bakgrunn trøst i et skjebnefellesskap. Aud og Wenche, to store skuespillere, to svært forskjellige personligheter. Wenche en arketypisk veltalende vestkantkvinne, Aud en arketype fra Oslos østkant, arbeidsklassekvinnen. Hun kunne bruke erfaringene sine fra oppveksten på Lille Tøyen. Sammen på scenen var de en opplevelse. Å se hvordan Wenche leverte sine server over nettet til Aud og hvordan Aud returnerte tilbake på en måte hvor de fikk fram de beste sidene hos hverandre. De løftet fram ulikhetene i personlighet som på den ene siden lå i rollene og på den annen side lå naturlig i de to. Casting i toppklasse![10]

Sammen speilet de to den norske samfunnsutviklingen på 1970-tallet. Kvinnebevegelsen og ungdomsopprøret satte sitt preg på 1. mai-togene. Autoriteter ble utfordret. Norge var fremdeles et industrisamfunn, med en stor arbeiderklasse. Aud var en skuespiller som likte å vise oss hvordan samfunnet kunne oppleves nedenfra. Hun likte på beskjedent vis å framheve det vanlige. Som publikummer er det ifølge dramahistorien lett å identifisere seg med den underlegne. Komediehelten er alltid i en utsatt situasjon, samtidig vet publikum at komedien, som eventyret, alltid ender godt. Som publikummere sympatiserer vi med den som trenger hjelp. Tenk bare på Jeppe på Bjerget. I rolletolkningene brukte Aud komediekunnskapene sine til å vise fram de allmennmenneskelige, fine og kanskje litt underlige sidene ved oss mennesker, hun fikk oss til å le av sider ved oss selv. Hun brukte seg selv og sin livsverden til å vise fram samfunnets sentrale, men ofte lite synlige kvinneroller på en måte som løftet vaskekona, syersken eller rett og slett kvinnemennesket fram til heder og verdighet.

 

En briljant rolletolker

Publikum syntes de kjente henne, hun viste seg som en folkekjær kjendis uten fakter. Hun maktet å forene en tradisjonell spillestil med noe grensesprengende, hun var vanlig og helt uvanlig på en gang. Hun vant sympati hos publikum, uansett hvor underlige rollefigurene hennes var. Hun menneskeliggjorde og forsvarte rollene sine slik at publikum lett kunne binde tette bånd til henne.

Personlig har jeg vært mer opptatt av andre typer dramatikk enn komedien, men likevel vekket hun en interesse hos meg, kanskje fordi hun maktet å løfte fram verdien i kvinneroller jeg selv ikke ville etterlikne. Jeg var ungdom på 70-tallet, da kvinnebevegelsen vokste fram i takt med en økt intellektualisering fordi flere tok høyere utdanning. Studentopprøret ved universitetene, og Vietnamkrigen, satte sitt preg på min generasjon, særlig på oss som lot oss farge av hippiekulturen, vi som ble opptatt av datidens debatter om krig, fred og politikk. Mange av oss var i opposisjon til sentrale samfunnsautoriteter. Samtidig var det sånn at det folkelige og arbeiderklassen på mange måter ble forherliget av store ungdomsgrupperinger. De radikale politiske strømningene førte blant annet til at mange ungdommer meldte seg inn i Arbeidernes kommunistparti og proletariserte seg, de la studiene på hylla, marsjerte inn i fabrikkene og inntok lederverv i klubber og fagbevegelse. Aud Schønemann representerte gjennom sine rolletolkninger selve arbeiderklassen – den gamle arbeiderklassen som fikk en mindre sentral plass i det norske samfunnet etter 1970.

Hun hadde et bredt repertoar av roller. Hun behersket ulike teaterformer, hun gjorde en uforglemmelig rolletolkning som en mor med en funksjonshemmet voksen datter i Nell Dunns stykke Dampen i 1992.[11] Hun tok tak i alle typer roller med samme seriøsitet, og rollene hennes tok tak i publikum. Barthold Halle, teatersjefen min på Oslo Nye Teater gjennom mange år, pleide alltid å si at gode skuespillere vet å ta komedien og komedierollefigurene på alvor, og det alvoret må til for å skape troverdighet på scenen.

Nationaltheatret og Det Norske Teateret trekker til dels et annet publikum enn for eksempel musikal- og komediestykker på Oslo Nye Teater. Aud Schønemann tolket rollene sine på en måte som gjorde at hun ble elsket av folk flest.

I mange miljøer rangeres komediefaget nederst på rangstigen i teaterhierarkiet. Folkelighet og humor blir satt opp mot seriøsitet.[12] Det er et historieløst syn på teaterkunstens kompleksitet. I det gamle Hellas var komedien verdsatt som folkeopplysning. Aristoteles anerkjente allerede for over to tusen år siden latteren som viktig i samfunnet. Komediens og tragediens funksjon ble sett i sammenheng, publikum skulle utsettes for både latter og tårer, bare slik kunne publikum oppnå katarsis, renselse. På en rekke fagområder brukes rollespill i dag for å oppøve bevisstheten om og forståelsen av den andres situasjon. Evnen til empati kan trenes opp for eksempel gjennom dramaopplæring i skolen.

Aud Schønemann viste oss igjen og igjen at hun mestret å få publikums følelser i sving.  Ingen andre kvinnelige norske skuespillere har spilt flere filmer enn henne, nærmere femti tv- og kinofilmer. Rolv Wesenlund, som spilte Marve Fleksnes, sønnen hennes, fortalte at hun alltid startet forberedelsene til en rolle med fottøyet. Hun var opptatt av å finne det riktige ganglaget til rollefiguren sin. Fremdeles ser jeg for meg vaskekona i altfor store tøfler, der hun beveger seg forsiktig sidelengs, med bitte, bitte små nysgjerrige skritt. Kroppsspråket hennes var perfeksjonert, med små bevegelser avdekket hun sider i et menneskesinn. Dette er et eksempel på det unike ved hennes virke som film- og teaterskuespiller.

Rolv Wesenlund fortalte også at hun startet tolkningen av roller med en grovinndeling av kvinnetyper i neglelakkroller og kjerringroller.[13]

Den virkelige sønnen hennes, Pål Pande-Rolfsen, bekrefter det samme. Han framhever også at når moren forberedte en rolle, var hun opptatt av at humoren ikke alltid lå i replikkene, men i situasjonene. Riktig timing og rytmefølelse er særlig viktig i en komedie. Tempoet må holdes oppe og varieres. I et halvt århundre, fra 1950 til hun mistet taleevnen i 2003, markerte Aud Schønemann seg som en av Norges mest kjente og arbeidsomme kunstnere. Hun klarte å gjøre selv den minste birolle til en uforglemmelig opplevelse med små fotbevegelser.  Hun forente evnen til å virke folkelig med et avansert scenekunstuttrykk.

 

Publikums egen Aud

På 60- og 70-tallet kom tv-apparatene inn i hjemmene til folk flest, og Aud Schønemann ble en fast gjest i nordmenns stuer. At mange kunne se de samme tv-programmene til samme tid bandt det norske folk sammen.[14] Felles kulturelle referanserammer ga et godt utgangspunkt for å utveksle synspunkter i lunsjen på arbeidsplassene. Komediekunstneren Aud Schønemann ble en rikskjendis, hun ble stadig omtalt i aviser og i ukeblader.

Mest kjent var hun kanskje for rollen som «Moder’n» til Marve Fleksnes (Rolv Wesenlund) i NRK-serien Fleksnes. Fra den første Olsenbande-filmen i 1969 til den siste ble produsert 30 år senere, spilte hun Valborg Jensen. Valborg er filmseriens eneste kvinnelige hovedrolle. Hun representerer en motvekt til de skurkaktige, naive mennene, spilt av blant andre Arve Opsahl, Carsten Byhring og Sverre Holm. Alle tilhørte datidens A-kjendiser.

Mannen og kvinnen i gata syntes de kjente henne. Aud Schønemann posisjonerte seg som en selvfølgelig del av dette mannlige A-laget. YouTube-klipp fra gamle filmer viser at Valborg utvikler seg og representerer klokskap, oppfinnsomhet, kreativitet og et framtidsrettet tenkesett – ofte som en motsats til sine mannlige motspillere. Hun speiler på samme tid den gamle og den nye kvinnerollen. Hun klarte på mesterlig vis å formidle tidsånden.

Pressen omtalte Aud Schønemann som hele Norges Aud, eller rett og slett bare «Moder’n». Hun var vår. Rollegalleriet hennes var etter hvert enormt. Et menneske som har spilt så mange roller, har levd et rikt liv og har beriket andres liv. Aud Schønemann satte sitt preg på norsk offentlighet en hel kvinnealder.

Senere i karrieren spilte hun blant annet den naive syersken Margit i NRK- serien Fredrikssons fabrikk sammen med blant andre Elsa Lystad, Anne Marie Ottersen og Brit Elisabeth Haagensli.[15] Her representerer hun virkelig arbeiderklassekvinnen.

Hun spilte i teateroppsetninger på mange av landets teaterscener, men aller best likte hun seg på Oslo Nye Teater.[16] Hun opplevde å bli allemannseie på godt og vondt. Hun har selv fortalt denne historien: Tidlig på 70-tallet var hun på teaterturné. En tidlig formiddag i en liten sørlandsby skal Aud og en kollega benytte sjansen til å handle i en lokal butikk. Da hun stilte seg foran disken for å betale, startet to voksne damer en livlig diskusjon seg imellom som om de så henne på tv. «Det er henne, er det ikke?» «Nei, nei, nei, det er ikke henne, hun er ikke bitte liten!»[17]

Følgende historie har mannen min fortalt meg, han som vant Aud Schønemann-prisen i 2017 og tok henne med seg hjem til meg: I 1979 spilte Aud Schønemann i et stykke av Alan Ayckbourn. Forestillingen het Oss imellom.[18] Aud hadde den kvinnelige hovedrollen og satt i rullestol. Forestillingen ble ikke mottatt som forventet, den ble ingen suksess. Forestillingen tok ikke av. I rollen ble hun ikke særlig godt behandlet av ektemannen og barna. Det oppsto en uro og en tydelig misnøye i publikum, de ville rett og slett ikke godta at deres Aud ble dårlig behandlet. Publikum så bare den elskede og folkekjære Aud, den lille damen publikum var vant til å sympatisere med. Teatermagien var brutt, publikum ville ikke akseptere stykkets premisser. For Aud var ingen hvemsomhelst, hun var deres! Hun var publikums egen Aud som ble utsatt for urettferdighet, det ble ikke godtatt. En fasinerende observasjon. En ektefølt motstand og motvilje fra salen. En liknende publikumsreaksjon har jeg aldri hørt om.

Da Aud Schønemann fylte 70 år, ble det laget fest etter forestillingen til ære for jubilanten. Festen kunne først starte etter at forestillingen Arsenikk og gamle kniplinger var ferdig på kvelden. Langt utpå natta ble det bestilt en taxi til fru Schønemann, så hun kunne komme seg hjem. Hun hadde fått et hav av blomster, og mengder av gaver. Den lille damen med de store kunstneriske evnene druknet nesten i egne blomster, hun fikk så vidt presset seg på plass i bilen.

Da Aud skulle betale, gikk sjåføren ut og åpnet døren og sa: «Aud Schønemann betaler aldri i min bil! Aldri! Og gratulerer med dagen!»[19]

 

Noter:

[1] http://www.sceneweb.no/nb/artist/11332/Aud__Schønemann

[2] https://nbl.snl.no/Aud_Sch%C3%B8nemann

[3] Gulbrandsen 1997

[4] Gulbrandsen 1997, s. 41

[5] Referert fra en e-post-veksling mellom Pål Pande-Rolfsen og undertegnede.

[6] Gulbrandsen 1997

[7] Opplysningene er gitt av teknisk sjef ved Oslo Nye Teater og mangeårig kollega Finn Lewin, vinneren av Aud Schønemann-prisen 2017.

[8] Chat Noir og Centralteateret var biscener til Oslo Nye Teater.

[9] Kunsten å overleve fra 1994, http://www.sceneweb.no/nb/artist/11332/Aud__Schønemann

[10] Opplysninger er hentet fra enn takketale som er skrevet av Finn Lewin og som ble holdt i forbindelse med mottakelsen av Aud Schønemann-prisen i 2017..

[11] http://www.sceneweb.no/nb/artist/11332/Aud__Schønemann

[12] https://snl.no/komedie

[13] Gulbrandsen 1997

[14] https://www.nrk.no/organisasjon/fjernsynets-historie-1.6512060

[15] https://no.wikipedia.org/wiki/Aud_Sch%C3%B8nemann

[16] Kilde: Aud Schønemanns sønn Pål Pande-Rolfsen

[17] Kilde: Aud Schønemann til Finn Lewin

[18] http://www.sceneweb.no/nb/artist/11332/Aud__Schønemann

[19] Kilde: Denne historien fortalte hun selv til meg og til Finn Lewin.

 

Litteratur og andre kilder:

Larsen, Sven Erik Løken og Skei Hans (2018): Komedie. Store norske leksikon. URL: https://snl.no/komedie (lastet ned mars 2018)

Gulbrandsen, Lars O. (1997): Aud Schønemann. Det blir mellom oss. En biografi. Oslo: Se og Hør forlaget A/S

Norsk biografisk leksikons artikkel om Aud Schønemann:: https://nbl.snl.no/Aud_Sch%C3%B8nemann (lastet ned april 2018)

Sceneweb.no om Aud Schønemann: http://www.sceneweb.no/nb/artist/11332/Aud__Schønemann (lastet ned  april 2018)

Wikipedias artikkel om Aud Schønemann: https://no.wikipedia.org/wiki/Aud_Sch%C3%B8nemann (lastet ned mars 2018)

YouTube: Aud Schønemann – Valborg-kavalkade. URL: https://www.youtube.com/watch?v=AqKxVcFTr50 (lastet ned april 2018)

 

Primærkilder:

Finn Lewin, teknisk sjef på Oslo nye Teater, og vinner av Aud Schønemannsprisen 2017

Pål Pande-Rolfsen, Aud Schønemanns sønn

 

 

 

 

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *


Arkiv

Om været

«Været gjorde at vi måtte skaffe oss klær, tak over hodet, oppvarming, vanningssystemer, paraply og solhatt. Og for å få til det, måtte vi utvikle språk, fornuft og samarbeidsevne. Kort sagt, været er en av grunnene til at vi i det hele tatt lever i en sivilisasjon.»

Tommy Sørbø

Om idealtypene kompetitiv og hierarkisk ære

«I kompetitiv ære konkurrerer alle om æren, og æresgruppen som kollektiv vurderer hvem som best oppfyller kravene æreskodeksen stiller. I hierarkisk ære finnes det én eller noen få personer på toppen av et hierarki som vurderer hvem som har ære og hvor mye, og resten av æresgruppen føyer seg etter denne vurderinga.»

Arnved Nedkvitne

Om realistiske utopier og barnevennlige samfunn

«For meg er en ‘realistisk utopi’ en som tar utgangspunkt i realistiske forutsetninger, og forsøker å vise at de kan utnyttes på en bedre måte. Derfor kommer ‘Det andre landet’ inn på temaer som datateknologi, automasjon, forurensning, kampen mot arbeidsløshet, og manns- og kvinneroller – fordi alt dette er rammebetingelser som våre barn vokser opp under. Etter mitt syn vil det ikke være mulig å skape et virkelig barnevennlig samfunn uten å finne bedre løsninger på slike samfunnsproblemer.»

Gudrun Eckblad

Om folkedannelsen

«En forklaring på den demokratiske samfunnsutvikling i det danske og det norske system, sammenholdt med det tyske, ligger i skoleinstitusjonen, i dens samfunnsformende rolle. Skulle dansk og norsk historie gjennom de siste par hundre år fanges i ett ord, måtte det være ‘utdanningsrevolusjon’. – Folkedannelsens elitegrupper sprang til dels ut av en kulturell dannelsestradisjon som var uavhengig av Universitetet, med folkehøyskolene og lærerseminarene som nøkkelinstitusjoner.»

Rune Slagstad

Om veien til menneskesamfunnet

«Vi er på vei mot en økonomisk tenkning som baserer seg på omsorg og tillit – en ømhet for den felles menneskelige opplevelsen av fristelser, gleder, skuffelser og seire. En erkjennelse av at næringslivet, globaliseringen og utviklingen starter med mennesket – med ideer, samarbeid, friksjon, konkurranse og skaperkraft.»

Kathrine Aspaas

Om memer og memetikk

«Selv om de fleste biologer nok etter hvert har godtatt at kultur og kulturell variasjon ikke kan reduseres til gener og genetikk, er det mange som ikke vil gi slipp på tanken om at vi dypest sett må ha å gjøre med den samme typen utvalgsmekanismer. På samme måten som genenes reproduksjon avhenger av overlevelsesmulighetene til organismene som bærer dem, må kulturelementene som kulturelle arter makter å spre og videreføre, avhenge av om disse elementene tjener artenes overlevelsesevne.»

Jon Schackt

Om Hakkebakkeskogen

«[At alle dyrene skulle gå på to ben] var meget viktig, og det skulle komme til å gå som en rød tråd gjennom alle hans oppsetninger av stykket, alle diskusjoner med teatersjefer, instruktører og skuespillere, alle insisterende forklaringer og detaljerte beskrivelser om hvordan det burde tolkes: Egners dyr var ikke dyr. (Med unntak av Hannibal.) De var mennesker i forkledning. Eller rettere: Menneskelige ideer i dyreham.»

Anders Heger

Om skriving

«Å skrive godt er [...] å forplikte seg overfor saken på slikt vis at både tankeinnholdet og den språklige ytelsen står fram, klart og påfallende. Det krever en dristighet, tror jeg, i alle fall en viss frimodighet.»

Anders Johansen

Om å samtale for å tenke

«Jeg trenger å ‘skrive for å tenke’, men også å ‘snakke for å tenke’. Samtale bidrar til språkutvikling og skaper kunnskap. Kritikk og dialog er en måte å oppdage nye sammenhenger på, akkurat som skriving. Samtalen kan dessuten gi en bekreftelse på at du holder på med akkurat det du skal.»

Sissel Lie

Om for mye litteratur

«Det er nettopp når oppgaveforfatteren ser hvor mange antall treff han eller hun får at det dialektiske forholdet mellom problemformuleringen, litteratursøkingen og den eksisterende litteraturen virkelig går opp for vedkommende.»

Lotte Rienecker og Peter Stray Jørgensen

Om offentlig fornuft

«En borger engasjerer seg altså i offentlig fornuft når han eller hun reflekterer innenfor et rammeverk som består av det han eller hun oppriktig mener er det mest rimelige politiske rettferdighetsbegrepet, en oppfatning som uttrykker politiske verdier som andre frie og likeverdige borgere også med rimelighet kan forventes å gi sin tilslutning.»

John Rawls

Om det metaforiske økosystemet

«I vår daglige språkbruk - snakking, lytting, skriving og lesing - trekker vi veksler på et digert økosystem som vi bruker og bidrar til hver gang vi åpner munnen eller ørene, og som ikke kan eksistere på noen annen måte enn den kollektive. Så hvis mennesker er selviske, må de først være uselviske. De må kunne legge sine strategier innenfor et kommunikativt fellesskap.»

Dag O. Hessen og Thomas Hylland Eriksen

Om den trykte boka

«Det er neppe tilfeldig at det nettopp er når den trykte boka er mer truet enn den antagelig noen gang har vært, at interessen for dens vesen, dens effekt på teksters betydningsdannelse og de vilkår den har lagt for teksters liv i kulturen, for alvor er i ferd med å utforskes.»

Tore Rem